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《演员自我修养》[14句]
史坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》是斯坦尼斯拉夫斯基在建立演员创作体系方面的宏伟意图的一个不可缺少的组成部分。它和第三卷有着有机的联系，因为第三卷是第二卷的直接继续。第二卷和第三卷都为我们接受"体系"的中心部分一第四卷中所叙述的创造舞台形象等问题作好了准备。可惜，斯坦尼斯拉夫斯基没有把第三卷和第四卷写完，因此这两卷书的出版，仅仅是把为这两卷书而准备好的手稿材料发表出来。这一次版本附了一些备考性质和教学研究性质的注解。做出这些注解，是企图使读者能把注意力集中在斯坦尼斯拉夫斯基这部着作的一系列特点上，并且企图表明，《演员自我修养》（第1部）里所提到的某条原理在斯坦尼斯拉夫斯基的导演和教学活动的各个不同阶段是怎样演变着的；《演员自我修养》（第1部）和斯坦尼斯拉夫斯基在表演技术方面的一些最后的发现之间有着怎样的联系等等。
上辑：
《毒物魅影》[5句]
下辑：
《一生里的某一刻》[8句]
- 舞台的动作，必须是由內心根据的，合乎逻辑的，有顺序的，而且在现实中可能的。 0 0 0
- 只要你所划出的界线开始动摇和消失，就应该赶快把圈子紧缩到视觉注意所能达到的界限之內。 0 0 0
- 什么是忠实的表演角色？这就是：当站在舞台上时在角色的生活条件下，与角色完全一样正确地、充满逻辑地、按照顺序地、像人那样思考、希望、追求、行动。演员只要达到了这一境界，他就接近角色了，开始同角色一样去感觉 。这个过程和确定这个过程的文字在我们的艺术中具有了完全独一无二的头等重要的意义。 0 0 0
- 不能强制感情，强制的结果是做作。 0 0 0
- 不能创造那连你自己都不相信的、连你自己都认为是不真实的东西。 0 0 0
- 日日重复无突破，固有的表演方式让表演者和作者产生隔膜感，故需要即兴。 0 0 0
- 这一切演员式的动作，和现实生活里的人的动作完全两样。我来举例说明这种差别：当一个人想要领会重要的、隐秘的、深藏的思想和体验的时候，他总是离群索居，深思默考，极力要在想象中用字句来表明所想的是什么，所感觉的是什么。在舞台上，这些演员却不是这样来动作，他们在吐露心思的时分却总是走到舞台的最前部，面向观众，扯起嗓子，带着满腔热情，有声有色地宣讲自己的那些根本不存在的体验。 0 0 0
- 镜子：适合表现艺术。镜子教演员不看自己的內心，只看自己的外表。 0 0 0
- 如果没有使用心理技术，那么即使倚靠灵感获得瞬间的本色演技，但是其余时间会使得表演没有生气。 0 0 0
- 有意识和正确会产生真实，真是会引起信念，要是天性相信一个人心里发生的事情，它会自行工作。下意识就会接踵而来，灵感本身 就可能出现了。 0 0 0
- 在舞台上不能为奔跑而奔跑，为痛苦而痛苦。在舞台上不要“一般”地动作，不要为动作而动作，动作要有根据。 0 0 0
- 注意力只在一点：演员空虚的眼把观众引到该有的对象去。 0 0 0
- 表现艺术：他们一次或几次地去体验角色，只是为了要发现情感自然流露时的外部形式，发现了这种形式以后，就借助训练有素的肌肉，学会机械地重复这种形式。 0 0 0
- 我被放在了舞台中间。我没有撒谎，——我没有害怕。因为这不是演戏。然而，由于要求具有双重性和不相容性，我感觉很不好：剧场环境将我暴露在舞台上，而我在舞台上寻找人的感觉又要求我独处。在我心里，一个人想让我取悦于观众，另一个人嘱咐我不要理会他们。虽然脚、手、头和身体都听我摆布，同时，却又违反我的愿望，添枝加叶，加入了一些多余的有影响的要素。你的手和脚简单地摆放在那里，而它却总是做出某种怪异行为。结果，就像照片上的姿势。 0 0 0