-
《与安东尼奥尼一起的时光》[10句]
维姆·文德斯文德斯是“德国新电影四杰”之一，安东尼奥尼（1912－2007）是世界着名的意大利导演，20世纪电影的代表性人物。从40年代到80年代初安东尼奥尼拍摄了近30部影片，其中《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》、《放大》等作品已成为电影史上的经典。 1985年的一次中风使安东尼奥尼变得行动不便，并丧失了说话写字的能力，只能画草图，因此沉寂影坛 10年。1994年，他重燃创作欲望，在文德斯的协助下再执导筒拍摄《云上的日子》。本书是文德斯在这部电影拍摄期间所写的日记，字里行间饱含着他细致的洞察力和对安东尼奥尼的崇敬之情，真实而感人地记录了当代电影着名作品的完成过程。这是一本电影大师写电影大师的书，但不是单纯的人物和作品描述或评论，而是两位大师合作过程的思想、精神、技术交流与碰撞以至融合的特殊经验记录，在电影史中也是独一无二的。同时，文德斯详细地记述了一部电影如何付诸实现的许多细节－－包括幕前幕后的每个环节，整个团队人员的相互关系，人与人之间的摩擦与沟通，一些拍摄技术的处理，突发情况的应对等。没有高深的理论、概念之类的东西，只要对电影术语稍有认识，谁都能够轻松愉快地读完，了解一部电影是如何诞生。
上辑：
《一次·图片和故事》[24句]
下辑：
《女性箴言》[3句]
- 监视器后面的米开朗基罗很愉快，他的激情戏按他想要的方式演了。我很少看到他如此充满热情。他像只吃到奶油的猫。 0 0 0
- 第二摄影机从开场就进来，紧跟卡门，但当我们建议为此匹配席尔瓦诺的特写时，米开朗基罗用手语拒绝了这个想法：“够了。”他不需要席尔瓦诺的特写，所以他不拍。5分钟就能拍完，但不拍，他不感兴趣。即便我和阿菲奥找他争辩，告诉他可以以后在剪辑室再决定要不要这个镜头，米开朗基罗既然执拗。他对男的没兴趣；特写只给女性。渐渐我明白了：男人出现在电影里，是因为他的眼睛看见了女人，因此摄影机要表现他她，而不是他。够了。 0 0 0
- 但我们要停下来吃午饭，我很为这样无谓地浪费仅有的一点光线不忿。现在停下毫无意义，总之3点或4点后我们就无法继续了。 0 0 0
- 我试着回忆在米开朗基罗早期的电影里，类似的戏是怎样接起来的。以摄影机拍摄演员时，或是审视一场戏的设置，他有一种高度个人和相当非正统的方式。我经常想，我们是在用所有那些建议和想法给他添麻烦，而不是令他能以自己的方式做事。但他的方式是什么呢？服装店里的第一个镜头的确是“他的”，要是我绝对不会那么干，尤其因为我绝不会把变焦当成一个重要手段。那么我们怎样能最有效地帮助他找到他自己的“镜头”？风险在于：我们对他常常很模糊的言语的诠释，没能把他带得更近，反令他与他想要的东西所去更远。 0 0 0
- 刚才把前面写的读了一遍，我觉得有点不那么确定。也许米开朗基罗确实预先“看到”了每一场戏，也许他真是对影片有准确的理解，而不只是一次一个镜头，只不过他不能告诉我们他的理解是什么。我想起恩里卡说过他夜里几乎不睡，因为总是在思考下一场戏。如果米开朗基罗确实知道他想要的东西，每个早晨他要是把自己的想法向现场的剧组、演员开宗明义，那会使他们更加惊异。 0 0 0
- 天气终于好转了些；仍是多云，但至少不再倾盆大雨。昨天中断的那场戏今天挺顺利，尽管约翰还是从右边入画，而非左边。米开朗基罗先拍了几条从左边进的，那“更正确”，但他的审美感知又一次重申自我，反对我们关于“正确的连贯性”的逻辑。也许那不算错误——毕竟，他总是那么拍他的电影，也有过些成功…… 0 0 0
- 我逐渐意识到：米开朗基罗不从剪接的角度思考。每一条拍摄发生时他就只考虑那单个镜头——或者一次用几台摄影机拍摄时，就考虑那一组镜头。只有当这一段拍完了，他才去决定下一段戏如何处理。他不预先设计所谓电影的时空连续性，就好像建筑师先设计一座房子再建造它；他是慢慢地堆起石头，让感觉指引自己，而不是实现订好的计划。最后，以这种直觉和经验主义的方式，一座复杂得令人惊讶的建筑形成了，比起一座预先设计好的房子，它可能对居住者和观看者都更加开放。 0 0 0
- 回顾这一天，我记起有几次米开朗基罗的眼里闪着泪光。当一条拍摄如他所期望地实现，或是在一些误解之后我们终于明白他的要求，他就会感动。甚至在准备阶段，他眼里的潮湿经常是我们方向对头的最佳信号。看到这个骄傲和“贵族气”的男人，一生中从不流露软弱的迹象，现在却是如此易感，有时那么不堪，这该让我们都去思索一下自己的“坚强”。 0 0 0
- 在我的笔记中有这样一个科幻小说般的结构：遗失的这四章故事在已经没有了电影的未来被发现了…… 那些演员们，已经老了四十岁，回想起…… 一个侦探的故事，而不是“导演”……？ 但这些样片让我确信我必须保留“导演”并且在费拉拉拍摄。 0 0 0
- 变焦这件技能实在是我所嫌恶的，因为它不符合人眼的视觉；它是种假视觉。人要细察物体得走近它，用摄影机的时候你就得推近。你不能用眼睛把一个东西“变焦”成特写。 0 0 0
- 维姆·文德斯
01945年出生于德国杜塞尔多夫的维姆·文德斯在世界影坛上拥有举足轻重的地位和代表。凭借自己独具魅力的作品曾多次荣获戛纳、柏林、威尼斯等国际一流电影节的大奖，与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“德国新电影四杰”，是二十世纪70年代“新德国电影运动(New German Cinema)”的代表人物之一。
1967年文德斯回到了自己的祖国，并进入慕尼黑电影电视学院进行正规的影视制作学习，其间拍摄了三部短片。文德斯的第一部长片《城市之夏》（Summer in the City）拍摄于1970年，这是一部实验性故事片，讲述了“一个犯罪故事的历史”，影片中的囚犯因惧怕往昔而逃跑。影片采用了独特的拍摄角度(如采用运动摄影表现行驶的车队)，改变了以往犯罪题材强盗片的基本环境，文德斯开始显露出自己的才华。1971年，他与法斯宾德等人创建作家电影出版社，并执导了非情节化、不求表意的《守门员害怕罚点球》(The Goalie's Anxiety at the Penalty Kick)，并开始引起人们的注意。次年文德斯根据那塞尼尔·霍桑的同名小说拍摄了影片《红字》（The Scarlet Letter），该片虽未获得商业上的成功，但却使文德斯引起了国內外的广泛注目，被认为是“新德国电影”运动里最有希望的青年导演之一。
- 《与安东尼奥尼一起的时光》[10句]