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《戈培尔经典语录》[14句]
- 摄影机是眼睛， 能从前面看， 同时也能向后看。 向前拍摄一幅照片， 向后留下的 则是摄影师灵魂的侧影： 摄影机向后看， 透过摄影师的眼睛 看到他的动机。 是的，摄影机向前看到了拍摄对象， 向后看到了拍摄的动机，就是 为什么要捕捉这个拍摄对象。 它同时表现了事物 以及对事物的愿望。 0 0 0
- 拍照。 摄影是时间的行为， 是要从时间里摄取些什么， 是另一种形式的永恒。 人们总是猜测， 那从时间里夺得的瞬间， 就在摄影机前面。 事实并非如此， 摄影乃是一种 双向的行为： 向前 和往后。 是的，也可以“往后进行”。 0 0 0
- 一次 我看见一架飞机， 没有翅膀。 0 0 0
- 每张照片都是对我们生命必会消失的提醒。 0 0 0
- 所有这些在照相机前只会出现一次，每张照片又让它们从一次到永恒。只有通过被拍摄的照片 时间才可以显现，第一张和第二张照片之间的时间里 故事慢慢出现，如果没有这两张照片 就会被人遗忘，另外一次的永恒。 0 0 0
- 每张照片让人惊奇的地方，并不是通常人们所认为的 “时间定格”，恰恰相反，每张照片都重新证明时间的连绵延续不可停留。每张照片都是对我们生命必会消失的提醒。每张照片都关乎生和死。每张“定格”的照片都有一层神圣的光晕，它不只是摄影者的视点，它超越了人的能力....... 0 0 0
- 猎人所感知的后坐力， 如同照片背后 隐隐约约的 摄影师的面孔。 并非是要捕捉他的面容， 而是他的行为， 是他面对眼前事物时的 自我调整。 0 0 0
- 一次 在巴黎的一家片场里， 拜访 正在拍摄《兰斯洛特》的 埃里克·侯麦。 0 0 0
- 照相机同时也是一只眼睛，可以从前面同时也可以从后面看。从前面它拍摄下一张照片，从后面记录了一张剪影，从摄影者的心灵深处：通过这只眼睛向后望，看本体。是的，照相机向前看的是被拍照的对象，向后看的是摄影的动机，为什么要拍这个对象。拍摄的对象和意愿在此同时存在。 0 0 0
- 摄影是一种走入时间的动作，从中撕扯出一些什么，然后以另外一种持久的形式定格。 0 0 0
- 时间， 是无法停留的时间 为此提供了保证。 即便是不计其数的旅游者 “立此存照”的快照， 每一幅也都是独一无二的。 时间， 即便是在其最平庸和最简单的时刻， 比如在游客们的“咔嚓”声里， 也是独一无二、一去不回的。 每幅照片的惊奇之处， 或许不在于 通常人们所以为的 “把光阴留住”。 相反， 在于每幅照片都能再一次证明： 时光如何无法留住 和一去不复回。 0 0 0
- 每张照片， 存在于时间里的每个“一次”， 都是一个故事的开始， 总是以“从前有一次”开场。 每张照片也可以是一部电影的第一个镜头。 0 0 0
- 时间， 不可停滞的时间保证了 在世界上某个角落 每一个瞬间的摄影， 都是无法复摹独一无二的。 即使那些不计其数的旅游照片也是。 时间， 即使是在最乏味最精简的时刻， 例如“到此一游”的相片里， 也是独特而不可重现的。 0 0 0
- 摄影者和被摄影的对象 在拍摄的瞬间 可以并不分离， 他可以借此站到对象前。 透过镜头的“寻觅” 被寻找的东西脱身而出， 站到“对面”的世界里， 更好地回忆， 更好地理解， 更好地看， 更好地听， 更多地爱。 0 0 0
- 每张照片都是一张双重影像：既有被拍照的对象，也有或多或少可以看见的 照片“对面”的“对象”：在拍照瞬间的 摄影者本人。 0 0 0
- 这种反照 存在于每一幅照片里， 任何镜头都无法捕捉。 如同猎手 无法被自己的子弹击中， 而只能感知武器的后坐力。 什么是摄影师的“后坐力”？ 如何感知？ 又如何体现在照片里？ 对照片有着怎样的影响力？ 德语里有一个特别贴切的词， 可以形容这个事实。 一个词， 适用于不同的领域： EINSTELLUNG（调整）。 用来表示一种行为， 人会调整自己， 从心理上或者从道德上， 也就是准备做什么， 然后开始“行动”。 0 0 0
- 第一幅图片里开始讲述的 那个故事， 开始沿自己的方向展开， 在空间的感觉上斟字酌句， 在时间的感觉上先知先觉。 有时候出现了新的角色， 有时候原定的主角 最后变成了配角， 有时候甚至不以角色为中心， 只有风景。 我坚信 风景有影响故事的 力量。 有些风景， 无论是城市，沙漠， 山色或者海岸线， 似乎能自己讲述故事。 0 0 0
- 如果你与众不同 又何必惧怕孤独 0 0 0
- 猎人所受到的反作用力 就如同照片背后不同程度显现出的 摄影者本人的肖像。 并不是他的面部轮廓被定格， 而是他的态度， 对他前面的对象。 照相机同时也是一只眼睛， 可以从前面 同时也可以从后面看。 从前面它拍摄下一张照片， 从后面记录了一张剪影 从摄影者的心灵深处： 通过这只眼睛向后望， 看本体。 是的，照相机向前看的是被拍照的对象， 向后看的是摄影的冬季， 为什么要拍这个对象。 拍摄的对象和意愿 在此同时存在。 0 0 0
- 摄影师按下快门的瞬间， 同样有后坐力， 推动自己。 一幅照片永远有双重画面： 拍摄对象 以及多多少少可见的 “后面”， 也就是“后坐力”： 拍照瞬间的 摄影师自己。 0 0 0
- 每一幅照片， 每一个时间的“一次”， 也是一个故事的开始， 开头总是“从前……” 每一幅照片也是一部电影的开始。 常常在下一个时刻、 按下快门的时刻，便更进了一步， 下一幅照片， 就是这个故事 发展的 踪迹， 在其自身的空间里， 在其自身的时间里。 随着时间的推移，对于我来说， 摄影越来越多地是 对一个“故事的追踪”过程。 0 0 0
- 每一幅照片都是对人生苦短的提示， 每一幅照片都与生和死有关， 每一个“捕捉到的画面”都有一个神圣的光环， 超越了摄影者的目光， 超越了人类的所能： 每一幅照片都是一次创造， 在时间之外， 以上帝的名义， 也可以这么说， 是对渐被遗忘的那个训条的提醒： “不要给自己拍照……” 0 0 0
- 就如同我们在摄影的时候 渴望从世界里消失 和对象融为一体，对象和世界现在从照片里跳出来 进入每个观看的人，在那里继续流动。在“那里”才开始产生了故事，那里，在每个观看的 眼睛里。 0 0 0
- 的确如此。 每一秒钟， 在世界的某一个地方， 都有人按下快门， 在拍摄什么， 因为他（或者她）喜欢一束光， 或者一张脸， 或者一个姿势， 或者一道风景， 或者一种氛围， 或者仅仅因为一个场景 应该被留住。 拍摄的对象， 理所当然 数不胜数， 每一秒都呈几何增长。 每一个拍摄瞬间， 在世界的每一个角落， 都是独一无二的。 0 0 0
- 维姆·文德斯
01945年出生于德国杜塞尔多夫的维姆·文德斯在世界影坛上拥有举足轻重的地位和代表。凭借自己独具魅力的作品曾多次荣获戛纳、柏林、威尼斯等国际一流电影节的大奖，与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“德国新电影四杰”，是二十世纪70年代“新德国电影运动(New German Cinema)”的代表人物之一。
1967年文德斯回到了自己的祖国，并进入慕尼黑电影电视学院进行正规的影视制作学习，其间拍摄了三部短片。文德斯的第一部长片《城市之夏》（Summer in the City）拍摄于1970年，这是一部实验性故事片，讲述了“一个犯罪故事的历史”，影片中的囚犯因惧怕往昔而逃跑。影片采用了独特的拍摄角度(如采用运动摄影表现行驶的车队)，改变了以往犯罪题材强盗片的基本环境，文德斯开始显露出自己的才华。1971年，他与法斯宾德等人创建作家电影出版社，并执导了非情节化、不求表意的《守门员害怕罚点球》(The Goalie's Anxiety at the Penalty Kick)，并开始引起人们的注意。次年文德斯根据那塞尼尔·霍桑的同名小说拍摄了影片《红字》（The Scarlet Letter），该片虽未获得商业上的成功，但却使文德斯引起了国內外的广泛注目，被认为是“新德国电影”运动里最有希望的青年导演之一。
- 《一次·图片和故事》[24句]