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昨天晚上我梦见里米尼港湾，澎湃苍绿又骇人的大海，如大草原般滚动，海面上厚重的云块朝向陆地奔腾而去。巨大的我从小小的、狭窄的港湾出发，想游到大海去。我告诉自己：“我如此巨大，但大海终究是大海，要是游不到呢？”然而我并未因此而苦恼，仍继续在小海湾中伸长了手臂划水。我不会溺毙，因为脚碰得到底。这是一个膨胀的梦，或许是想让我重拾对大海的信心。一个自我保护的小小机制：诱惑人高估自己，或者低估那些可能会限制自己起跑的障碍。总之，我搞不清楚到底是应该抛弃起步时的小港湾情结，还是应该高估自己。
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上句：除了色彩、纸板和那些画在图画纸上可以剪下...

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《拍电影》[9句]

如果我留下来，这些纯真的幽灵说不定会默默向我提出令人困窘的无声的问题，而我不能用完全相反的意见或谎话来回答它。我必须从家乡找出缘由，不含任何欺骗。里米尼是什么？它是一个记忆的世界（虚构、掺假、被侵犯的记忆），而我利用它如此之久，以至于心里没有一丝尴尬。 0 0 0

跟着罗西里尼拍《战火》，我似乎突然间明白了一切。一个令我惊喜的新发现是，拍电影拥有与绘画或写作同样的自由与轻盈。一面拍电影，一面享受它、经历它，如此日复一日分分秒秒，不必太担心最终的结果。 0 0 0

回到里米尼，我就读的中学位于马拉特斯提安诺路，现在已改成市立图书馆和美术馆了。当时，我觉得这所中学是一座高耸入天的大楼，上楼和下楼都是一种探险。那些阶梯永无尽头。校长绰号“宙斯”，标准的自大狂。他有硕大无比，跟600型小汽车一样大的脚，用它残杀小孩。被他踢一脚能让你的脊椎骨断裂。他总是先假装不动，然后出其不意地用那只大脚把你像蟑螂一样踩得扁扁的。中学那几年是属于荷马和“战斗”的时光。我们在学校读《伊利亚特》，并得牢记在心，我们每个人都以荷马书中的一个人物自居。我是尤利西斯，有点孤僻，老是望着远方；当年已经微胖的蒂达是埃阿斯；马里奥·蒙塔纳利是埃涅阿斯；路易吉诺·道奇是“驯马人赫克托尔”；斯塔克奇奥蒂是“飞毛腿阿喀琉斯”—他每一年级都要重读 0 0 0

除了色彩、纸板和那些画在图画纸上可以剪下来重组的平面或透视设计外，我从来没被别的游戏吸引过。我不参加其他任何活动，从没踢过足球。我喜欢把自己关在浴室里好几个小时，在脸上扑粉，用麻絮做小胡须、大胡子和恶魔式的粗眉，用烧过的软木画鬓角。 0 0 0

不过，有一件事是确定的。我，并不十分乐意回里米尼。我不得不承认，这是一种障碍。我的家人还住在那里，我母亲，我妹妹。我是惧怕某些感情吗？主要是我觉得，回到那里是一种对记忆欣然但自虐的反复咀嚼，这是一种戏剧和文学的动作。当然，它自有魅力。昏昏欲睡且混乱的魅力。其实是我没法把里米尼视为一个客体，不如说，也只能说，它是记忆的世界。的确，当我人在里米尼时，总是被已经存档、安抚过的记忆幽灵袭击。 0 0 0

在梦境里，颜色是思想、概念和情感，一如真正伟大的画作。“梦是黑白的还是彩色的？”许多人这么问是多余的。这就跟问一首歌里有没有声音一样，大家都知道声音是歌曲的表达方式。做梦的人可以看到红色的草坪、绿色的马、黄色的天空，这并不是蠢事，这是受到启发后感情澎湃的影像。 0 0 0

前一阵子，通过朋友蒂达·本齐，我买了一栋房子，价格低廉。我以为找到了一个固定点，或许可以回归纯朴生活。不过这不可能成真，因为我到现在都还没看过那房子一眼。其实，光想到一栋紧闭的房子，没有房客，在那儿空等，我就觉得不舒服。当我决定卖掉房子时，蒂达跟我说：“那可是你的家乡！”好像在提醒我，不要再一次背叛它。在此之前，蒂达曾说服我在马雷奇亚买了一小块地。那地方看起来很适合谋杀站街女郎。 0 0 0

昨天晚上我梦见里米尼港湾，澎湃苍绿又骇人的大海，如大草原般滚动，海面上厚重的云块朝向陆地奔腾而去。巨大的我从小小的、狭窄的港湾出发，想游到大海去。我告诉自己：“我如此巨大，但大海终究是大海，要是游不到呢？”然而我并未因此而苦恼，仍继续在小海湾中伸长了手臂划水。我不会溺毙，因为脚碰得到底。这是一个膨胀的梦，或许是想让我重拾对大海的信心。一个自我保护的小小机制：诱惑人高估自己，或者低估那些可能会限制自己起跑的障碍。总之，我搞不清楚到底是应该抛弃起步时的小港湾情结，还是应该高估自己。 0 0 0

电影是一种仪式，大众被动地屈服于其下，所以谁拍商业电影，谁就为那些每天接受大量银幕影像造访的大众规划了思维、习俗和心理氛围的方向。我觉得一部电影可以源自一个毫无意义的细枝末节，例如对一种颜色的感觉，对一个眼神的回想，对一首终日盘旋在你耳朵里的旋律纠缠不清的眷念。电影叙述它的世界、它的故事和它的人物，用的是影像。梦不正是用影像令你神魂颠倒，让你惊慌，使你兴奋，令你焦虑，给你滋养吗？ 0 0 0

费里尼
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费里尼生于意大利里米尼小镇，早年当过记者、编辑，喜文擅画。曾为很多电影编剧（如罗西里尼的《不设防的城市》和《游击队》）。从影后拍摄多部20世纪的伟大电影，如《大路》、《卡比利亚之夜》、《甜蜜生活》、《八部半》、《罗马风情画》、《阿玛珂德》等。他的电影多次获得各种电影节大奖，并获得5次奥斯卡金奖。费里尼与英格玛·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基并称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”，是60年代以来欧洲艺术电影难以逾越的最高峰。费利尼更以他强烈的个人标记——“费利尼风格”，引导了战后意大利的精神进程。
费里尼执导的首部电影是1950年的《杂技之光》，并借着亚伯托·拉陶达（Alberto Lattuada）这位经验丰富的导演的协助。当《杂技之光》上映时，费里尼刚年满30岁，但是最后这部作品票房不佳，且得到较多负面的评价。《杂技之光》的制片公司后来因此而倒闭，导致费里尼与拉陶达负债累累，并且直到10多年后才还清负债。
《白酋长》（1952年）是费里尼首部单独执导的电影，由亚柏托·索帝（Alberto Sordi）所主演。这部电影是根据米开朗基罗·安东尼奥尼于1949年所编写的剧本所修饰的。米盖郎基罗·安东尼奥尼原先提供这部剧本给亚伯托‧拉陶达，但是拉陶达因为不满意剧本而作罢。费里尼后来在卡路‧庞蒂（Carlo Ponti）的支持下，将它搬上大屏幕。
费里尼后来开始与作曲家尼诺·罗塔（Nino Rota）合作，他们在1945年的罗马互相认识。费里尼与尼诺．罗塔的合作相当成功，并且持续到1980年的《女人城》为止（当时尼诺．罗塔在拍摄期间去世）。
在费里尼意大利新写实主义时期（1950年－1959年）结束后，影响他最大的是心理学家卡尔·荣格。费里尼在1961年首次接触到卡尔·荣格的思想。他后来将此思想融入作品《8½》、《朱丽叶与魔鬼》、《爱情神话》、《卡萨诺瓦》与《女人城》（1980年）当中。
费里尼的电影受到广泛的赞誉，并且赢得4次奥斯卡最佳外语片奖：《大路》（1954年）、《卡比利亚之夜》（1957年）、《8½》（1963年）与《阿玛柯德》（1973年）。《露滴牡丹开》（由马斯杜安尼所主演）则获得戛纳电影节金棕榈奖，并且被认为是1960年代的缩影。这部电影也产生狙杀狗仔队这个新的名词，是由Paparazzo这个字所发展出来的，他是电影剧情中专门挖掘隐私的记者[5]。
虽然费里尼声称一些电影作品是根据过去的回忆来拍摄的，不过费里尼的亲密好友，包括编剧皮內利（Tullio Pinelli）、扎朋尼（Bernardino Zapponi）、摄影师约瑟·莱东诺（Giuseppe Rotunno）与设计师丹提·费瑞提（Dante Ferretti）则坚持费里尼会捏造自己的回忆并加入电影的剧情当中。