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“我是比较明显相信电影的世界胜过真实的世界的，可是我觉得每个人其实都这样。电影里的黄飞鸿跟历史上真的黄飞鸿是两回事，哪个比较真切呢？想来想去，是我们想让黄飞鸿那样。一辩证下来，真假虚实就很耐人寻味。在真实人生里面有很多东西是不能相信的，它很复杂，一直在变。反省国家也好，人生也好，它其实是虚幻的，不可靠的、不可信的，我们常常会被骗。可是在文学、艺术上创造出来的角色，如白娘子、贾宝玉，永远都是那个样子，不会变，让你可以相信。一部电影深入人心、脍炙人口以后，它基本是不会变的、可以信任的，它的美感是绝对的，它在我们心里的投射也不是虚幻的，那是一个绝对的东西，很多人都会被它吸引。”李安
0 0 0 0 复制 二维码 《画在人心的苦闷上》
- 在电影里对东西方文化的扬弃——东方的伦理和情怀、西方的视角和手法。“到提升品质的时候，我们现有的东西不够用，就得借助西方，但中西混合也会出现不适应，我心里会有警惕。”李安是懂得体用互为表里的，进不到体內，终归用得浮泛——这也是西方导演拍摄东方题材时常表现出不够尊重的原因。 0 0 0
- “这些人（如David Bowie）身上是不是有一种不在常轨轨道里的气质？”“灵气吧，跟一般人的想法不大一样，一种超脱的、不俗的感觉，蛮特别的。”李安 0 0 0
- “当我决定拍一个题材的时候，它就主宰了我，我会用虔诚、纯真的心去做，这是一份责任，将来要面对观众的，不能打诨……必须把自我放掉，真的是片子在导我。” 0 0 0
- “我想我有一种天真，老辣只是手段。”李安 0 0 0
- 李安常跟年轻的外国演员，以及想当演员的小儿子李淳直说：“其实你并不重要，我也不重要，观众的想象最重要。”这决定了他拍出来的电影不完全是个人表达和宣泄，他给出的刺激也不是感官层面的，他要进到人心里去，他要人动情。这是当代许多导演已经不想也不会了的。 0 0 0
- “您开始构思一部电影，会不会是从脑子里的一个画面、一个核开始，像写小说那样？”“常常这样。比如《卧虎藏龙》小说结尾，玉娇龙从山崖跳下去，用轻功飘下去，在云里面消失了，我看到这里就想拍这个电影，怎么拍我不晓得。比如《冰风暴》里有一个场景，小男孩被电到以后在结冰的路面滑下去（触电死了），就让我想拍一个电影。比如《断背山》，杰克最后爆发，“我们剩下的只有断背山？这是扯淡！”很存在主义的一句话，这句话让我想拍那个电影。常常就是一个点、一种情绪、一种奇怪的没有办法形容的感触，让我想去拍一部电影，这倒是真的，当然过程中又会有新的激发、新的想象、新的点子陆续冒出来。”李安 0 0 0
- “拍《色戒》那段床戏，是不是已经快要摸到某种东西了？它是什么？”“那不能讲，我觉得不管怎么样都不要把病态的东西传播给观众，那是我的体验。你可以尝试去摸某种病态、人性的深度，人性的暗面或者你觉得就是本质的部分，但最后还是从中得到一点超越，给自己一条后路，不然整个收获是绝望，一沉到底。我那时候最主要的功课就是不要让自己陷到病态里，而是可以解释病态，可以解释人的任何状态，包括大逆不道，但是没有一个最终的关怀，我觉得对观众不太好。所以在那部片子结尾的时候我还是收敛了一点，不然我以后大概就不要拍了，不要活了。”李安 0 0 0
- “中原文化不止是“四书五经”，当然有，但有的时候言教不如身教。父母、师长、朋友，大家行为的准则，怎样进退应对，怎样自持，怎样律己，怎样待人，这些东西更加根深蒂固。它塑造了一个人行为的模式、心理的素质，还有內心的秩序，然后延展到一个社会的秩序，这个东西不限于书本。光念书不能体会，生活在其中就有体会了。”李安 0 0 0
- “我们一方面为了表达自己，一方面要享用它那么好的制作环境跟经费，还有发行能力，所以彼此之间也有拉锯战，中间也有新的东西产生，它也是靠这个力量一直在发展，这是蛮自然的。过去好莱坞西方人比较多，现在东方导演开始进影像了，做过以后再回来拍片，我会希望把它的优点带过来，当然也需要磨合。”李安 0 0 0
- “得奖、卖座，我觉得都不是人为可以把握的，我也不觉得可以把它当作一个目标。奥斯卡奖就是那么多人投票出来的，有时候过一两年再看……，常常是跟那一年的风向有关，但风怎么飘，是看不到的。”李安 0 0 0
- 导演的才华是多重的，跟制片方打交道是一种，跟演员相处、捕捉他们调教他们令他们发光是一种，看清电影的目的——普通康德写下“人是目的”——安顿好自身与电影的关系是另一种。李安很早就把自己看成一段导体，一个燃烧自己伺服电影的工具。 0 0 0
- “电影是通过一整组人，用上我的心力和电影才能进行的分工合作。成果是属于大家的。今天我在美国拍一部电影，其实跟我在中国拍一部电影没有区别。只要收录对话，跟人合作，开展工作。但支撑我的是非常中式的精神，我会根据所拍的电影进行调整，但它不会变。”李安 0 0 0
- 从理性与感性开始，但凡受雇于好莱坞西方题材，李安会把需要雇用私人研究员或艺术指导写进合约。在伦敦开拍之前，他大概做了6个月的功课。艺术指导露西安娜•艾辛奇领着他去博物馆、美术馆观看18世纪的画作，参观建筑、服饰、景观设计，了解当时人的体态模样和时尚，领会浪漫主义、大都会和工业革命的兴起，还学习了动物——狗、马、猪和羊。影片上映后，一堆人问李安：“你是怎么做到的？”“不是自己一个人熬夜弄出来的啦。”他已经会用英式的讽刺了。 0 0 0
- 1976年，李安有了第一台十六厘米摄像机，问父亲要的钱，托同学从香港带的。从摄影机的取景窗望出去，他看到另一个世界，可以取舍的，可以容他造梦、显影、留痕的世界，在那个世界里，他那些被压抑的个人意图，可得到最大限度的伸张。 0 0 0
- “西方奠定了电影的语法，它要求精准。吃过苦头，我就知道一个剧情长篇需要什么，电影结构怎么弄，商业电影怎么弄，每天在那边想，就跟在学校一样，一直在不停地学东西，只是没有出手。我有一点才华，但不是一开始就凭才华震惊大家，然后凭个人魅力经营电影，我一直像学生一样，慢慢做，我不会志得意满。”李安 0 0 0
- “美国是一个新兴的国家，主要是从英国教会里面跑出来的、比较不兼容于社会的人出来闯荡天下，新创的这么一个国家，所以它的先民跟立国精神是独立，将个人自由，讲创业，有这么一个精神。这个对我来讲是很大的憧憬，也让我开了很多的窍，所以就是一个我很向往的地方。只是我亲眼看到它，用英文跟人交流、学习以后，感觉又不太一样。”李安 0 0 0
- 谭盾还讲过李安唱歌的故事。他唱歌跑调，大家笑得肚子痛，他不好意思，也跟着笑，忽然把眼一瞪：“我再来一首吧！”那一刻，谭盾觉得李安像阿甘，生命中有一种非常顽强和朴素的东西，而他自己不太察觉——他有句无辜的口头禅：“我也不晓得。” 0 0 0
- 中国人的山高水长、忠与孝、含蓄与厚道（李安说，厚道常常也是装糊涂），是从父母亲那里接过来的对中原文化的缅怀和想象。它们代表的旧秩序给过他安全感，它们內含的旧式伦理和教养形成他人格的一部分。当李安遇见代表西方文化的优秀电影人，他们碰撞，相互讲解，来回切磋，妥协，发展出一种新的电影语言，一种寻求最大公约数或最小公倍数的世界语言。不管形式题材如何变化，技术如何酷炫，到最后，打底的都是那个李安，那个会安排易先生在王佳芝床前黯然的李安，到最后，也无非是要激发观众的想象，搅动他们的心。 0 0 0
- “有人说，拍电影最要紧的是摸到电影的骨头，也就是电影的本质。您有没有摸到骨头？”“我摸不到。你可以尝试，你可以感觉，但本质你摸到的话，电影就拍到头了。感觉上好像要抓住什么了，那个是有的，一个电影把什么都讲透彻了，我觉得是没有。”李安 0 0 0
- 试嘛，不试不晓得。观众认不认，会不会排斥都不晓得。推想没有用，一定要做出来，然后看大家的反应，慢慢演进。推动我前进的，与其说是勇气不如说是好奇心，我从很年轻的时候，就会很大的好奇心，相信电影的世界比相信真实的人生还多一些，所以怎么样叫真切、怎么样叫存在，对我来讲都是一个蛮重要的课题，我会继续追问下去。 0 0 0
- “完全到那边，我觉得不好，应该有一种关怀之心。有时候讲光明正大，文以载道，没有那么简单，那样对人性也是一种不尊重。也只有像电影这种东西可以去叙述，可以跟大家来分享，这是有意义的，也需要勇敢，因为人生有很大一部分是在掩饰。只是我们怎么样去面对它、处理它，要下一点功夫。不要把它讲透，当你在做这个工作的时候把人毁了，把眼睛毁了，把自己毁了，把观众毁了……所以我后来还是保留了。我也挺挣扎的，不挣扎也对不起观众，对不起我的演员——那么投入、对我那么信任。”李安 0 0 0
- “发呆的时候是没有具象的，我也不晓得脑筋里是怎么样，很难形容。但拍电影是很具象的东西，你今天找一个女演员演绝世美女，要怎么做，怎么样把她的魅力发出来，用她的形象刺激大家的想象力，上妆、造型、打光，一步一步都是很具象的，必须把你想的那个东西掰开，上手去做，不然就成了眼高手低。电影就是着色相。常常着了色相就不够高秒了，落到实地就没玄虚了，怎么做也达不到你想要的程度。在摸索的过程中，会有一些莫名其妙的东西出来，有时候到最后还是搞不通，有时候通了一半，又回到熟悉的情感和思路里来，可是每一次总跟上一次又不一样了。失望、沮丧是经常会有的。”李安 0 0 0
- “我是比较明显相信电影的世界胜过真实的世界的，可是我觉得每个人其实都这样。电影里的黄飞鸿跟历史上真的黄飞鸿是两回事，哪个比较真切呢？想来想去，是我们想让黄飞鸿那样。一辩证下来，真假虚实就很耐人寻味。在真实人生里面有很多东西是不能相信的，它很复杂，一直在变。反省国家也好，人生也好，它其实是虚幻的，不可靠的、不可信的，我们常常会被骗。可是在文学、艺术上创造出来的角色，如白娘子、贾宝玉，永远都是那个样子，不会变，让你可以相信。一部电影深入人心、脍炙人口以后，它基本是不会变的、可以信任的，它的美感是绝对的，它在我们心里的投射也不是虚幻的，那是一个绝对的东西，很多人都会被它吸引。”李安 0 0 0
- “我老是讲世事十之八九不如人意，很多时候不是你想怎么样就怎么样，不是这样一个挫折，就是那样一个挫折。好莱坞有它很成熟、便利的地方，当然也有它的限制，商业限制、意识形态的限制，你就是要学会用它的好处。遇到不好的地方，想办法在里面求全，拐弯抹角地做一个隐性的或者变相的表达，要么直接跟它冲突又或者兼容并蓄，有很多的办法。好莱坞有值得学习的地方，电影人的专业素质非常高，制作也非常成熟，这在其他任何地方是没有的。但他们有另外一种官僚作风，重技术不重內涵，讲深一点的东西只希望点到为止，看你能忍受多少，如果挫败满满的话，就不要在里面做了，另外想办法。我也从来没有完全进到好莱坞，我是一脚在里面，一脚在外面，没有拍过标准的类型片，我都是混合类型争一点自由”李安 0 0 0
- “对我真正有影响的是学了几年的戏剧，我刚到美国是学戏剧的。探讨人性，讲冲突，讲情结，讲这些比较抽象的东西。后来我只是用电影的手法，用声光效果把它们拍出来而已，那只是一个技术。我从电影学校开始慢慢走到现在，一步一步在视觉上开放了。我原来讲究细节的变化，怎么样具象地表达一些抽象的、心理的东西，这个我天生就会。可是视觉上面怎么样让它更醒目，更能够有表达力，这是后天的学习所得，就是现学现卖，一步一步地学，开发，吃透。新东西是学不完的，我觉得也是一种幸运，别人出钱我来学，边学边做边表现，这对我来讲是一个比较理想的电影生涯。”李安 0 0 0
- “我觉得电影不管雅的、俗的，必须要有一个命题，这不只是我的个性决定的。否则很难凝聚出一股力道，让人注意力集中两个小时去看。命题会决定你的结构，然后才知道怎么起承转合，怎么样处理那两个小时。电影不只是空间艺术，还是一个时间艺术，时间怎么排布，观影的性情节奏怎么拿捏，都跟命题有很大的关系。”李安 0 0 0
- “我是属于创作型的人，我没法定下来去盯着一页书看，会想出去，思想挺飞跃的。大概很多创作型的人都这样，喜欢沉浸在想象里面，在学习上的专注力是比较差的。意识流比较强，读书不专心。”李安 0 0 0
- “过了25岁我就不是很感兴趣了，我觉得哲学只是一种思想训练、头脑体操，脑子里有那么一个结构就可以了，我对艺术本身更有兴趣来表达。过了30岁对宗教这种哲学也挺有兴趣，接触之后也只是脑子里想一想罢了，因为电影还是要在色相里面做文章，表现人间的情感、美感、喜怒哀乐。对我来讲，艺术的创作比较有意思一点。哲学就是一个阶段，但想过之后还是不一样的。”李安 0 0 0
- “我这么讲不晓得有没有矛盾，有些东西我希望它是不变的，为了保持那个不变，我要一直变，因为这个世界一直在变，这是自然规律，没有办法。比如人际关系，跟太太、孩子的关系。孩子一直在长大，从2岁长到20岁，你必须要变，但你爱他的心、对他的感觉是不变的。我跟太太的关系也是这样，我一直在变，她也在变，我们两个的关系要维持不变就必须要做调整。”李安 0 0 0
- “差不多每部电影都有关于纯真的丧失，《冰风暴》以前我不太觉察，无意识在做。以我个人的经验来讲，就是我有一个部分它不想长大，不想面对成人的世界。就像前面讲到的变和常，有些东西我们不希望它变。小时候觉得家是不会变的，父母永远是可以仰视的，有一天，你发现他们也会变老，也会做一些愚蠢的或者不太对的事情。你希望人永远是纯洁的，世界是可以信赖的，一些信仰和价值是坚固的，你希望能够抓住不变的东西，但世界一而再再而三给你看它不是这个样子的，变是绝对的。你有赤子心，不由自主地就会表现出来，表现內心的挣扎和调适，抒发那种纯真丧失后的怅然。”李安 0 0 0