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“您開始構思一部電影，會不會是從腦子里的一個畫面、一個核開始，像寫小說那樣？”“常常這樣。比如《臥虎藏龍》小說結尾，玉嬌龍從山崖跳下去，用輕功飄下去，在云里面消失了，我看到這里就想拍這個電影，怎麼拍我不曉得。比如《冰風暴》里有一個場景，小男孩被電到以後在結冰的路面滑下去（觸電死了），就讓我想拍一個電影。比如《斷背山》，傑克最後爆發，“我們剩下的只有斷背山？這是扯淡！”很存在主義的一句話，這句話讓我想拍那個電影。常常就是一個點、一種情緒、一種奇怪的沒有辦法形容的感觸，讓我想去拍一部電影，這倒是真的，當然過程中又會有新的激發、新的想象、新的點子陸續冒出來。”李安
0 0 0 0 拷貝 二維碼 《畫在人心的苦悶上》
- 在電影里對東西方文化的揚棄——東方的倫理和情懷、西方的視角和手法。“到提升品質的時候，我們現有的東西不夠用，就得借助西方，但中西混合也會出現不適應，我心里會有警惕。”李安是懂得體用互為表里的，進不到體內，終歸用得浮泛——這也是西方導演拍攝東方題材時常表現出不夠尊重的原因。 0 0 0
- “這些人（如David Bowie）身上是不是有一種不在常軌軌道里的氣質？”“靈氣吧，跟一般人的想法不大一樣，一種超脫的、不俗的感覺，蠻特別的。”李安 0 0 0
- “當我決定拍一個題材的時候，它就主宰了我，我會用虔誠、純真的心去做，這是一份責任，將來要面對觀眾的，不能打諢……必須把自我放掉，真的是片子在導我。” 0 0 0
- “我想我有一種天真，老辣只是手段。”李安 0 0 0
- 李安常跟年輕的外國演員，以及想當演員的小兒子李淳直說：“其實你並不重要，我也不重要，觀眾的想象最重要。”這決定了他拍出來的電影不完全是個人表達和宣泄，他給出的刺激也不是感官層面的，他要進到人心里去，他要人動情。這是當代許多導演已經不想也不會了的。 0 0 0
- “您開始構思一部電影，會不會是從腦子里的一個畫面、一個核開始，像寫小說那樣？”“常常這樣。比如《臥虎藏龍》小說結尾，玉嬌龍從山崖跳下去，用輕功飄下去，在云里面消失了，我看到這里就想拍這個電影，怎麼拍我不曉得。比如《冰風暴》里有一個場景，小男孩被電到以後在結冰的路面滑下去（觸電死了），就讓我想拍一個電影。比如《斷背山》，傑克最後爆發，“我們剩下的只有斷背山？這是扯淡！”很存在主義的一句話，這句話讓我想拍那個電影。常常就是一個點、一種情緒、一種奇怪的沒有辦法形容的感觸，讓我想去拍一部電影，這倒是真的，當然過程中又會有新的激發、新的想象、新的點子陸續冒出來。”李安 0 0 0
- “拍《色戒》那段床戲，是不是已經快要摸到某種東西了？它是什麼？”“那不能講，我覺得不管怎麼樣都不要把病態的東西傳播給觀眾，那是我的體驗。你可以嘗試去摸某種病態、人性的深度，人性的暗面或者你覺得就是本質的部分，但最後還是從中得到一點超越，給自己一條後路，不然整個收獲是絕望，一沉到底。我那時候最主要的功課就是不要讓自己陷到病態里，而是可以解釋病態，可以解釋人的任何狀態，包括大逆不道，但是沒有一個最終的關懷，我覺得對觀眾不太好。所以在那部片子結尾的時候我還是收斂了一點，不然我以後大概就不要拍了，不要活了。”李安 0 0 0
- “中原文化不止是“四書五經”，當然有，但有的時候言教不如身教。父母、師長、朋友，大家行為的准則，怎樣進退應對，怎樣自持，怎樣律己，怎樣待人，這些東西更加根深蒂固。它塑造了一個人行為的模式、心理的素質，還有內心的秩序，然後延展到一個社會的秩序，這個東西不限于書本。光念書不能體會，生活在其中就有體會了。”李安 0 0 0
- “我們一方面為了表達自己，一方面要享用它那麼好的制作環境跟經費，還有發行能力，所以彼此之間也有拉鋸戰，中間也有新的東西產生，它也是靠這個力量一直在發展，這是蠻自然的。過去好萊塢西方人比較多，現在東方導演開始進影像了，做過以後再回來拍片，我會希望把它的優點帶過來，當然也需要磨合。”李安 0 0 0
- “得獎、賣座，我覺得都不是人為可以把握的，我也不覺得可以把它當作一個目標。奧斯卡獎就是那麼多人投票出來的，有時候過一兩年再看……，常常是跟那一年的風向有關，但風怎麼飄，是看不到的。”李安 0 0 0
- 導演的才華是多重的，跟制片方打交道是一種，跟演員相處、捕捉他們調教他們令他們發光是一種，看清電影的目的——普通康德寫下“人是目的”——安頓好自身與電影的關系是另一種。李安很早就把自己看成一段導體，一個燃燒自己伺服電影的工具。 0 0 0
- “電影是通過一整組人，用上我的心力和電影才能進行的分工合作。成果是屬于大家的。今天我在美國拍一部電影，其實跟我在中國拍一部電影沒有區別。只要收錄對話，跟人合作，開展工作。但支撐我的是非常中式的精神，我會根據所拍的電影進行調整，但它不會變。”李安 0 0 0
- 從理性與感性開始，但凡受雇于好萊塢西方題材，李安會把需要雇用私人研究員或藝術指導寫進合約。在倫敦開拍之前，他大概做了6個月的功課。藝術指導露西安娜•艾辛奇領著他去博物館、美術館觀看18世紀的畫作，參觀建築、服飾、景觀設計，了解當時人的體態模樣和時尚，領會浪漫主義、大都會和工業革命的興起，還學習了動物——狗、馬、豬和羊。影片上映後，一堆人問李安：“你是怎麼做到的？”“不是自己一個人熬夜弄出來的啦。”他已經會用英式的諷刺了。 0 0 0
- 1976年，李安有了第一台十六厘米攝像機，問父親要的錢，托同學從香港帶的。從攝影機的取景窗望出去，他看到另一個世界，可以取舍的，可以容他造夢、顯影、留痕的世界，在那個世界里，他那些被壓抑的個人意圖，可得到最大限度的伸張。 0 0 0
- “西方奠定了電影的語法，它要求精准。吃過苦頭，我就知道一個劇情長篇需要什麼，電影結構怎麼弄，商業電影怎麼弄，每天在那邊想，就跟在學校一樣，一直在不停地學東西，只是沒有出手。我有一點才華，但不是一開始就憑才華震驚大家，然後憑個人魅力經營電影，我一直像學生一樣，慢慢做，我不會志得意滿。”李安 0 0 0
- “美國是一個新興的國家，主要是從英國教會里面跑出來的、比較不兼容于社會的人出來闖蕩天下，新創的這麼一個國家，所以它的先民跟立國精神是獨立，將個人自由，講創業，有這麼一個精神。這個對我來講是很大的憧憬，也讓我開了很多的竅，所以就是一個我很向往的地方。只是我親眼看到它，用英文跟人交流、學習以後，感覺又不太一樣。”李安 0 0 0
- 譚盾還講過李安唱歌的故事。他唱歌跑調，大家笑得肚子痛，他不好意思，也跟著笑，忽然把眼一瞪：“我再來一首吧！”那一刻，譚盾覺得李安像阿甘，生命中有一種非常頑強和樸素的東西，而他自己不太察覺——他有句無辜的口頭禪：“我也不曉得。” 0 0 0
- 中國人的山高水長、忠與孝、含蓄與厚道（李安說，厚道常常也是裝糊塗），是從父母親那里接過來的對中原文化的緬懷和想象。它們代表的舊秩序給過他安全感，它們內含的舊式倫理和教養形成他人格的一部分。當李安遇見代表西方文化的優秀電影人，他們碰撞，相互講解，來回切磋，妥協，發展出一種新的電影語言，一種尋求最大公約數或最小公倍數的世界語言。不管形式題材如何變化，技術如何酷炫，到最後，打底的都是那個李安，那個會安排易先生在王佳芝床前黯然的李安，到最後，也無非是要激發觀眾的想象，攪動他們的心。 0 0 0
- “有人說，拍電影最要緊的是摸到電影的骨頭，也就是電影的本質。您有沒有摸到骨頭？”“我摸不到。你可以嘗試，你可以感覺，但本質你摸到的話，電影就拍到頭了。感覺上好像要抓住什麼了，那個是有的，一個電影把什麼都講透徹了，我覺得是沒有。”李安 0 0 0
- 試嘛，不試不曉得。觀眾認不認，會不會排斥都不曉得。推想沒有用，一定要做出來，然後看大家的反應，慢慢演進。推動我前進的，與其說是勇氣不如說是好奇心，我從很年輕的時候，就會很大的好奇心，相信電影的世界比相信真實的人生還多一些，所以怎麼樣叫真切、怎麼樣叫存在，對我來講都是一個蠻重要的課題，我會繼續追問下去。 0 0 0
- “完全到那邊，我覺得不好，應該有一種關懷之心。有時候講光明正大，文以載道，沒有那麼簡單，那樣對人性也是一種不尊重。也只有像電影這種東西可以去敘述，可以跟大家來分享，這是有意義的，也需要勇敢，因為人生有很大一部分是在掩飾。只是我們怎麼樣去面對它、處理它，要下一點功夫。不要把它講透，當你在做這個工作的時候把人毀了，把眼睛毀了，把自己毀了，把觀眾毀了……所以我後來還是保留了。我也挺掙紮的，不掙紮也對不起觀眾，對不起我的演員——那麼投入、對我那麼信任。”李安 0 0 0
- “發呆的時候是沒有具象的，我也不曉得腦筋里是怎麼樣，很難形容。但拍電影是很具象的東西，你今天找一個女演員演絕世美女，要怎麼做，怎麼樣把她的魅力發出來，用她的形象刺激大家的想象力，上妝、造型、打光，一步一步都是很具象的，必須把你想的那個東西掰開，上手去做，不然就成了眼高手低。電影就是著色相。常常著了色相就不夠高秒了，落到實地就沒玄虛了，怎麼做也達不到你想要的程度。在摸索的過程中，會有一些莫名其妙的東西出來，有時候到最後還是搞不通，有時候通了一半，又回到熟悉的情感和思路里來，可是每一次總跟上一次又不一樣了。失望、沮喪是經常會有的。”李安 0 0 0
- “我是比較明顯相信電影的世界勝過真實的世界的，可是我覺得每個人其實都這樣。電影里的黃飛鴻跟曆史上真的黃飛鴻是兩回事，哪個比較真切呢？想來想去，是我們想讓黃飛鴻那樣。一辯證下來，真假虛實就很耐人尋味。在真實人生里面有很多東西是不能相信的，它很複雜，一直在變。反省國家也好，人生也好，它其實是虛幻的，不可靠的、不可信的，我們常常會被騙。可是在文學、藝術上創造出來的角色，如白娘子、賈寶玉，永遠都是那個樣子，不會變，讓你可以相信。一部電影深入人心、膾炙人口以後，它基本是不會變的、可以信任的，它的美感是絕對的，它在我們心里的投射也不是虛幻的，那是一個絕對的東西，很多人都會被它吸引。”李安 0 0 0
- “我老是講世事十之八九不如人意，很多時候不是你想怎麼樣就怎麼樣，不是這樣一個挫折，就是那樣一個挫折。好萊塢有它很成熟、便利的地方，當然也有它的限制，商業限制、意識形態的限制，你就是要學會用它的好處。遇到不好的地方，想辦法在里面求全，拐彎抹角地做一個隱性的或者變相的表達，要麼直接跟它沖突又或者兼容並蓄，有很多的辦法。好萊塢有值得學習的地方，電影人的專業素質非常高，制作也非常成熟，這在其他任何地方是沒有的。但他們有另外一種官僚作風，重技術不重內涵，講深一點的東西只希望點到為止，看你能忍受多少，如果挫敗滿滿的話，就不要在里面做了，另外想辦法。我也從來沒有完全進到好萊塢，我是一腳在里面，一腳在外面，沒有拍過標准的類型片，我都是混合類型爭一點自由”李安 0 0 0
- “對我真正有影響的是學了幾年的戲劇，我剛到美國是學戲劇的。探討人性，講沖突，講情結，講這些比較抽象的東西。後來我只是用電影的手法，用聲光效果把它們拍出來而已，那只是一個技術。我從電影學校開始慢慢走到現在，一步一步在視覺上開放了。我原來講究細節的變化，怎麼樣具象地表達一些抽象的、心理的東西，這個我天生就會。可是視覺上面怎麼樣讓它更醒目，更能夠有表達力，這是後天的學習所得，就是現學現賣，一步一步地學，開發，吃透。新東西是學不完的，我覺得也是一種幸運，別人出錢我來學，邊學邊做邊表現，這對我來講是一個比較理想的電影生涯。”李安 0 0 0
- “我覺得電影不管雅的、俗的，必須要有一個命題，這不只是我的個性決定的。否則很難凝聚出一股力道，讓人注意力集中兩個小時去看。命題會決定你的結構，然後才知道怎麼起承轉合，怎麼樣處理那兩個小時。電影不只是空間藝術，還是一個時間藝術，時間怎麼排布，觀影的性情節奏怎麼拿捏，都跟命題有很大的關系。”李安 0 0 0
- “我是屬于創作型的人，我沒法定下來去盯著一頁書看，會想出去，思想挺飛躍的。大概很多創作型的人都這樣，喜歡沉浸在想象里面，在學習上的專注力是比較差的。意識流比較強，讀書不專心。”李安 0 0 0
- “過了25歲我就不是很感興趣了，我覺得哲學只是一種思想訓練、頭腦體操，腦子里有那麼一個結構就可以了，我對藝術本身更有興趣來表達。過了30歲對宗教這種哲學也挺有興趣，接觸之後也只是腦子里想一想罷了，因為電影還是要在色相里面做文章，表現人間的情感、美感、喜怒哀樂。對我來講，藝術的創作比較有意思一點。哲學就是一個階段，但想過之後還是不一樣的。”李安 0 0 0
- “我這麼講不曉得有沒有矛盾，有些東西我希望它是不變的，為了保持那個不變，我要一直變，因為這個世界一直在變，這是自然規律，沒有辦法。比如人際關系，跟太太、孩子的關系。孩子一直在長大，從2歲長到20歲，你必須要變，但你愛他的心、對他的感覺是不變的。我跟太太的關系也是這樣，我一直在變，她也在變，我們兩個的關系要維持不變就必須要做調整。”李安 0 0 0
- “差不多每部電影都有關于純真的喪失，《冰風暴》以前我不太覺察，無意識在做。以我個人的經驗來講，就是我有一個部分它不想長大，不想面對成人的世界。就像前面講到的變和常，有些東西我們不希望它變。小時候覺得家是不會變的，父母永遠是可以仰視的，有一天，你發現他們也會變老，也會做一些愚蠢的或者不太對的事情。你希望人永遠是純潔的，世界是可以信賴的，一些信仰和價值是堅固的，你希望能夠抓住不變的東西，但世界一而再再而三給你看它不是這個樣子的，變是絕對的。你有赤子心，不由自主地就會表現出來，表現內心的掙紮和調適，抒發那種純真喪失後的悵然。”李安 0 0 0