- 對環境問題的關注，也是國內外很多時尚雜志或生活雜志的時髦話題。他們一方面不遺余力地大談環境危機，一方面幾乎是每隔一頁就會有一幅巨大的汽車和奢侈品廣告。它表面上是在提出問題，實際上是在掩蓋甚至在加深環境危機。嚴格地說，導致環境惡化的罪魁禍首，即內化于我們的欲望之中。或者說，它正是文化的隱秘特性之一。 0 0 0
- 不惜一切手段達到沒有可能實現的目標，這就是卡夫卡為他的喜劇所設置的前所未有的形式維度。 0 0 0
- 文學現代主義成為二十世紀最重要的文學存在之後，自我神聖化的過程隨之而來，其中之一就是將現代主義的出現偽裝成自然的曆史演進，同時重新描述文學史，從十九世紀末的作家中認為它的先賢和祖先。 0 0 0
- 在卡夫卡的世界里，愛情並不存在，在一些場合它與壓力的釋放以及功利性的目的糾纏在一起，而在更多場合，它成了一種奢侈的記憶。 0 0 0
- 由于卡夫卡小說的強烈的荒誕色彩，他的寫作不僅僅是對現實和曆史一般文化狀況的總結，它開向未來，是對一個遠為深刻、複雜、正在分崩離析的世界的直覺性寓言。這個世界，無論是時間，還是空間，我們一時還難以看到它的邊際。 0 0 0
- 和沈從文一樣，廢名的思想與創作帶有強烈的民本傾向和“反智”特征，所不同的是，沈從文偏于理性，而廢名則更具強烈的個人感情色彩。 0 0 0
- 在這里，寫作的意義被卡夫卡嚴格地限定在了記錄的范圍之內：用一只手擋住耀眼的光線，用另一只手草草記下在廢墟中看到的一切。用卡爾維諾的話來說，檢測黑暗的深度和廣度，同時意味著檢測光明和歡樂短缺到了什麼程度，在普遍異化了的現實境況之中，個人只有通過充滿警覺的洞察，複活心中被遮蔽的人的理想，獲救才會成為可能。 0 0 0
- 文學寫作的基本目的，是運用語言去闡述個人與他所面對的世界之間的關系。我們知道，文學創作的基本材料往往來自于個人經驗和記憶。個人經驗對于寫作的重要性毋庸置疑，但作家僅僅擁有經驗和記憶是遠遠不夠的。一般來說，個人經驗永遠是封閉的，瑣碎的，習以為常的，有時甚至帶有強烈的個人偏見。文學所要發現的意義，猶如寶藏一樣，沉睡在經驗和記憶之中。如果沒有夢的指引，沒有新的經驗和事物的介入，經驗和記憶本身也許根本不會向我們顯示它的意義。因此，我傾向于認為，文學寫作的意義，實際上並不存在于單純的經驗之中，而是存在于不同經驗之間的關系之中。同樣的道理，真相並不單純的存在于事物之中，而是存在于不同事物之間的聯系之中。 0 0 0
- 在柄谷行人看來，整個現代文學之所以已日暮途窮，其重要表征不僅僅在于，這個現代文學已經喪失了其否定性的破壞力量，成了國家欽定教科書中選定的教材，成為文學的僵尸，同時更為重要的是，現代文學根植于資本主義模式—民族—國家三位一體的固化圓環之中。如果不能打破這個圓環，文學就不可能獲得新的生機。 0 0 0
- 我以為中國小說敘事除了史傳與筆記小說的傳統之外，還有一個詩性的傳統。這個傳統在中國的小說史上若隱若現，至《紅樓夢》終成蔚為大觀，五四以後，又得以延續、演變和進一步地發展。 0 0 0
- 我認為，從本質上來說，托爾斯泰是一個虛無主義者。而他的合理身份也許還不只是一個思想家，倒更像一位沒有具體信仰的神學家。 0 0 0
- 福樓拜將自己從敘事中隱藏起來，其目的只是為了更好地“顯露”；對敘事視角進行限制，其目的正是為了讓敘事獲取更大的自由。 0 0 0
- 在《審判》與《美國》中，主人公K和卡爾視覺上的局限性也是顯而易見的。這不是敘事上的視角限制，也不是人為的修辭學和方法論，而是一種被決定的命運邏輯，也就是說，無論是K，還是卡爾，他們所看到的只能是局部，局部的局部，……《城堡》中所蘊含的的巨大的不確定性，並不是對日常生活經驗的抵消，而是它的提純物。這種不確定性以K內心的迷惘感以及在完成某種使命時遇到的難以逾越的障礙為前提，同時又構成了超越這種障礙的全部基礎。這種自相矛盾的排斥性力量形成了卡夫卡喜劇的中心情節。 0 0 0
- 和尼采一樣，陀思妥耶夫斯基也深深地浸透在所謂“後塞壬時代”的悲哀之中，只不過他選擇的道路與尼采完全相反。尼采選擇了非理性的“超人”，陀思妥耶夫斯基則選擇了非理性的謙卑。托爾斯泰所發現的自我拯救的道路是“激情”。他和海德格爾曾經不約而同地宣稱，沒有激情，生活其實毫無意義。 0 0 0